Poudovkine est un des maîtres du cinéma soviétique dont l'activité coïncide curieusement avec le « règne » de Staline. Entré en 1920 à l'École de cinéma à Moscou (V.G.I.K.), il y travaille comme élève-acteur, scénariste, décorateur, assistant. Il garde surtout l'empreinte de Lev Koulechov, qu'il assiste dans ses expériences sur le montage.

La période du cinéma muet lui vaut la gloire comme réalisateur. Trois films surtout dominent son œuvre : La Mère (Mat', 1926), La Fin de Saint-Pétersbourg (Konec Sankt-Peterburga, 1927), Tempête sur l'Asie (Potomok Cingis-Khane, c'est-à-dire « le descendant de Gengis khān », 1928). Il s'en explique beaucoup dans divers articles et ouvrages où il codifie l'esthétique du film muet. Partant d'un thème simple, appuyant une thèse omniprésente (comme on en conviendra plus tard, l'idéologie est dans la forme comme dans le sujet), Poudovkine met au point un découpage extrêmement rigoureux, où les structures strictement prévues s'enchevêtrent et se dénouent dans un final lyrique. Poudovkine, qui était l'élève de Koulechov, a une foi enthousiaste dans le montage, érigé en une sorte d'absolu : seul celui-ci est langage cinématographique, c'est lui qui crée l'espace, le temps, le rythme, c'est lui qui communique les idées. À l'inverse d'Eisenstein (celui du Cuirassé Potemkine), il a recours non à l'homme type mais au véritable acteur professionnel. Disciple de Stanislavski, il demande tellement à ses interprètes d'entrer dans leurs personnages qu'il leur fait répéter leur rôle dans la progression de l'action, même s'il n'en tourne qu'un seul plan. Il réussit ainsi à traiter son thème préféré, la prise de conscience (politique et sociale), avec des plans et des visages. Plus proche du spectateur sur le plan affectif (par les possibilités d'identification) qu'Eisenstein, qui peignait des groupes et non des personnages, Poudovkine s'adresse plus immédiatement mais moins profondément au public.

Le cinéaste arménien Artavazd Péléchian fut découvert après 1980, et salué comme l'un des grands du cinéma soviétique. Entre 1963 et 1968, il est étudiant au V.G.I.K. (Institut des études cinématographiques), où il réalise ses premiers documentaires : La Patrouille de la montagne (Gornyi patrul, 1964) ; Le Cheval blanc (Belyi Kon, 1965) ; La Terre des hommes (Zemlja Ljudej, 1967) ; Au début (Nacalo, 1967) ; Votre Acte d'héroïsme est éternel (Ih podvig bessmerten, 1968). Il regagne l'Arménie en 1968 et, au studio Armenfilm, réalise son premier film sous sa pleine responsabilité, qui lui vaut un succès d'estime : Nous (My, 1969), et l'année suivante, au studio Belaroussfilm, Les Habitants (Obitatelli). Il collabore ensuite avec d'autres cinéastes (Vartanov, Lev Koulidjanov), avant de signer en 1975 Les Saisons (Vremena goda), abordant le thème souvent utilisé dans le documentaire (chez J. Ivens, H. Storck, G. Rouquier...) des modifications apportées aux paysages et dans la vie des hommes par la succession des saisons. Plus que ses prédécesseurs (qu'il ne connaît sans doute pas), il exalte la vision panthéiste d'une nature changeante en un poème à la fois majestueux et tranquille. Avec ses théories sur le montage « à contrepoint » (reprises en partie des cinéastes soviétiques des années 1920-1930), sur le montage son-image, il se fait peu à peu connaître à l'étranger : Notre Siècle (Nas vek, 1982), dans lequel il apparaît au sommet de son art renforce sa notoriété. Sans paroles, le film commence et se termine sur des images du lancement d'une fusée habitée. Entre-temps, des images, pour la plupart d'engins volants, résument un siècle de fureur et d'audace techniques. On peut interpréter ce poème comme une célébration prométhéenne de l'homme, comme au temps de l'exaltation soviétique du progrès et de la conquête par la science de territoires nouveaux.

D'origine arménienne, né à Tbilissi, Sergeï Paradjanov a passé sa vie en Géorgie. Il se destine à la musique avant de changer d'avis et de partir pour Moscou apprendre le cinéma dans une école. Il en sort en 1952 puis se rend en Ukraine, aux studios de Kiev, où il réalise ses premiers films. Le quatrième, Les Chevaux de feu (1964), est adapté d'un récit de l'écrivain ukrainien Mikhaïl Kotsioubinski. Dans ce Roméo et Juliette ukrainien, Paradjanov met en scène le milieu rural sans jamais tomber dans le folklorisme décoratif. Son film frappe par 1a beauté chatoyante des couleurs et la puissance de ses mouvements de caméra amples et vifs. L'espace n'est pas montré, il est ciselé par une caméra qui nous entraîne dans le labyrinthe que dessinent ses arabesques.

Autant Les Chevaux de feu apparaissent comme la traversée sidérante d'un lieu, autant le film suivant, Sayat Nova (1969), tourné en Arménie, est frappé du sceau de la fixité, propre à la peinture, et singulièrement à l'icône. À la profondeur de champ, Paradjanov substitue l'aplat des couleurs. Il y a là tout un art de la miniature, de l'enluminure, de la lettre-image qui ourle le film et en fait une suite de tableaux-vivants muets. Le cinéma de Paradjanov est un cinéma de la fascination hypnotique qui puise sa force au fond de ces images immobiles, où des corps sages qui prennent la pose vous regardent fixement, animent le plan d'une vie intérieure, secrète et envoûtante. Chacun de ses films est nourri concrètement de tous les arts, à croire que le cinéaste s'est donné pour mission d'être le dépositaire de toutes les civilisations et religions qui ont traversé géologiquement son lieu.

En 1984, Paradjanov réalise, avec Dodo Abachize, La Légende de la forteresse de Souram, qui révèle une nouvelle dimension, celle du souffle épique issu du conte oral populaire doublé d'un primitivisme qui nous fait retourner aux origines. Un cinéma de troubadour, de bateleur de foire, donc, avec sa truculence et sa beauté.

La découverte de l'œuvre de la cinéaste Kira Mouratova fut un des premiers faits culturels importants de la perestroïka, qui suivit l'arrivée de Mikhaïl Gorbatchev à la tête du parti communiste soviétique en 1985. Interdits, expurgés ou mal distribués en ex-U.R.S.S., ses films étaient totalement inédits à l'Ouest quand, en 1986, le congrès des cinéastes, présidé par Elem Klimov, permit leur diffusion, révélant la forte personnalité de cette cinéaste formée au V.G.I.K. de Moscou, l'école nationale de cinéma, et qui tournait depuis plus de vingt ans. Inscrits dans son histoire depuis sa naissance à Soroki, ville roumaine devenue moldave, les bouleversements politiques permirent alors à Kira Mouratova de retrouver aux studios d'Odessa une liberté de création, bientôt mise à mal par le passage du cinéma soviétique à l'économie de marché. 

C'est avec Brèves Rencontres (1967) et Longs Adieux (1971) que l'on apprit enfin à la connaître. Précédé d'un premier long-métrage, Notre Pain honnête, coréalisé en 1964 avec son mari Aleksandr Mouratov et centré sur la description désenchantée du quotidien de quelques kolkhoziens, Brèves Rencontres est l'histoire d'une trahison amoureuse banale qui éclaire la propension de la cinéaste à transcender le réalisme documentaire : au-delà de la présence d'acteurs non professionnels soutenant une étude sensible des rapports sociaux, c'est la peinture de la solitude intérieure qui domine, à travers le portrait d'une femme délaissée qu'interprète Mouratova en personne (elle a également reçu une formation d'actrice). Longs Adieux impose la représentation caractéristique qu'elle donnera de son propre sexe : une femme blonde, forte, hystérique, ici une mère possessive qui fait basculer la peinture très vive des tensions familiales dans un paysage mental sans issue. Habité par la force des instincts (de survie et de mort, étroitement liés), le cinéma de Mouratova se donne déjà comme une épreuve de vérité, de lucidité. 

Né à Kiev, Kozintsev est décédé à Leningrad. Il est surtout connu pour son œuvre de cinéaste. Après avoir étudié la peinture à Leningrad, il fonda, avec Serge Youtkevitch, Leonid Trauberg et Georgij Krysistskii, la Feks (Fabrique de l'acteur excentrique).

Pour Kozintsev : « La vie exige un art hyperboliquement grossier, étourdissant, qui fouette les nerfs, ouvertement utilitaire, mécaniquement précis, instantané, rapide — sans quoi personne n'entendra, ne verra, ne s'arrêtera. L'art du XX^e siècle, l'art de 1922 est l'art de l'instant ultime, autrement dit l'excentrisme. » Par réaction contre le film à costumes, le vieux style naturaliste, Kozintsev et ses amis, s'inspirant de Charles Chaplin et de Mack Sennett, créent la Feks, qui va donner au cinéma soviétique une allure nouvelle, d'une stupéfiante originalité.

De la carrière de Kozintsev, qui fut associé pendant plus de vingt ans à Trauberg, on retiendra surtout Le Manteau (1926), d'après Gogol ; La Nouvelle Babylone (1929), consacrée à la Commune de Paris ; une curieuse adaptation de Don Quichotte avec Nicolas Tcherkassov (1957), et le souvenir d'un style violemment anticonformiste.

À première vue, la carrière de Sergueï Guerassimov semble coulée dans le moule du cinéma officiel. Personnage public, il appartient à toutes les institutions possibles, du Soviet suprême à la rédaction de la revue Iskousstvo Kino. Quant à sa filmographie, elle prend un vrai départ au moment où le réalisme socialiste se fige en doctrine : son premier film marquant, Les Sept Braves, date de 1936. Après La Jeune Garde (1948), tiré du roman d'Alexandre Fadeïev, Guerassimov confirme son goût pour les adaptations littéraires avec les trois longs métrages du Don paisible (1957-1958), d'après Cholokhov, et conclut avec une version télévisée en cinq épisodes du Rouge et le Noir (1976), avant de consacrer en 1984 son film testament à Tolstoï (dont il tient le rôle).

Guerassimov, qui – entre deux films sur des « vocations professionnelles » dans le socialisme : L'Instituteur, 1939 ; Le Médecin de campagne, 1951 – a échappé aux corvées du culte de la personnalité, est avant tout connu pour sa Jeune Garde. Ce film en deux parties consacré à la résistance antinazie dans le bassin du Don enthousiasma les militants à l'étranger. Tourné en un an et demi sur les lieux mêmes de l'action, il fut – malgré le prix Staline décerné au livre dont il était l'adaptation – soumis en cours de production à d'acerbes critiques, qui lui reprochaient d'exagérer la spontanéité de la résistance et de négliger le rôle du parti. Le résultat fut, selon les termes de Jay Leyda, un des films « artistiquement les moins modestes jamais produits en Union soviétique », et il faut bien en attribuer la responsabilité première au cinéaste.